W opisie swojej praktyki artystycznej Laurent Fiorentino używa określenia „słodko–gorzka narracja”, co przywodzi na myśl rozważania Anne Carson inspirowane krótkim wersem Safony: „Eros uderzył mnie i obezwładnił, / ten słodko–gorzki i zawsze zwycięski stwór”1. Antyczna poetka jako pierwsza w odniesieniu do miłosnego doświadczenia użyła epitetu „glykpikron”, wskazując na jednoczesne odczuwanie rozkoszy i bólu. We wstępie do Słodko-gorzkiego Erosa przywołane jest opowiadanie Franza Kafki, w którym obserwowanie dziecięcej zabawy wirującymi bąkami uświadamia kierunek przemiany pragnienia: od przedmiotu do jego braku. Owo splątanie leży u podstaw projektu Camera Apocrifa, w którym dwoista siła erotyzmu zostaje użyta przez Fiorentino niczym klucz do pokoju wypełnionego wspomnieniami.
Nie bez powodu owa komnata to sypialnia, osobista, ale i ograniczona przestrzeń działania, w której odbywa się swoista gra, przypominająca tę opisaną przez Kafkę, ale i Freuda w Poza zasadą przyjemności2: „fort-da”. Tym, co się pojawia i niknie z horyzontu, nie są jednak zabawki „dziecięce”, lecz raczej te, które określamy mianem „erotycznych”, przywołujące jednocześnie postaci i symbole należące do ikonograficznego uniwersum chrześcijaństwa (bliskie autorowi wychowanemu w środowisku religijnej społeczności okolic Neapolu).
Świętych „obcowanie” w uniwersum Fiorentino jest subtelnym poszukiwaniem słodyczy ich gorzkiego cierpienia, przez które –kto wie – być może autor zapośrednicza własne doświadczenie. Na jednym z obrazów widzimy stopę – fetyszystyczny symbol falliczny według Freuda – do której przyszpilono muchę. Z miejsca nakłucia spływa czerwona ciecz, a całe przedstawienie może przywodzić na myśl ranę Ukrzyżowanego. Nieopodal, po bieliźnie pełzają larwy, które badacze tradycji kulturowej Indian Ameryki Północnej skojarzyliby z metaforą inicjacji w życie seksualne. Członkowie chrześcijańskiej wspólnoty zapewne pomyśleliby o toczącym sumienie robaku, poczuciu winy fundującym systemy religijne. Ulepiony z gliny kształt przykryty kawałkiem materiału przypomina półleżącą postać. Jedna z nóg zdaje się wydłużać w kształt węża, odgrywającego wyjątkową rolę w prawie wszystkich religiach starożytności. Przybity do krzyża w średniowiecznej sztuce sakralnej, symbolizuje zmartwychwstanie, a jednocześnie utratę daru życia wiecznego i (ukrytą) obecność samego Szatana w opowieści o ogrodzie Eden. Tymczasem, na murach Pompei para węży strzeże „genius loci” pod postacią symboli płodności: szyszki pinii i jaj, po których skorupy widzimy na innym zdjęciu Fiorentino. Owym resztkom alegorii aktu stworzenia nieprzypadkowo towarzyszy włos łonowy. Tradycja jedzenia jaj na zakończenie wielkiego postu, symbolizująca odrodzenie przyrody, posiada też implikacje eucharystyczne. U Fiorentino ofiarą do spożycia jest ciało. Artysta mówi, że tworzy osobisty, dewiacyjny kult, czego metaforą – dla mnie – jest fotografia, którą w trakcie pracy nad wystawą nazywaliśmy Katedrą (choć równie dobrze może to być wieża Babel). Postrytualny, z kolei, wydaje się moment, gdzie pozostawione na stole rzeczy: świece, zapalniczka, nóż wracają do codziennych funkcji po obrzędowej transformacji. Na granicy uroczystości i sytuacji wystawienniczej autor umieszcza swój wizerunek, jakby strzegąc, co może zostać odsłonięte przy jednoczesnym zachowaniu tajemnicy. Na głowie ma łańcuchy, symbolizujące komunikację oraz więź, a jego wzrok przypomina fascynujące spojrzenie Meduzy. Zastosowanie szkatułkowej formuły (obraz w obrazie) może sugerować grę z ideą męczeństwa, szczególnie jeśli łańcuchy skojarzymy z kulturą bdsm, łączącą cierpienie z przyjemnością a przemoc z wolnością.
Ostatnie z prezentowanych zdjęć to czarnobiały obraz pokazujący postać z odlewem penisa. Zdaje się on wyślizgiwać z bielizny niczym wąż, poza raz kolejny upostaciowiony na tej wystawie. Wyciągnięta w kierunku widzki i widza otwarta dłoń niejednej i niejednemu skojarzy się z utrwaloną w chrześcijańskiej ikonografii zapraszającą dłonią, noszącą ślady „męki”. Falliczna obecność, o której autor pisze, że atakuje [hunts] i przynosi ukojenie [relive] znajduje szczególny wyraz w prezentowanych obiektach. Jest wazon i wstawiona weń lilia, symbol czystości i niewinności, której – według nas – zmysłowość wcale nie przeczy. Linia kształtów na podłodze to praca nosząca tytuł Intrusive desire [Natrętne pragnienie]. Porcelanowe, puste w środku kształty są negatywem obecności, o którym wspominałam na początku tekstu. Bez tytułu [Fleshlights] powstały w nawiązaniu do silikonowych masturbatorów i w opozycji do ich elastyczności. To uformowane z gipsu, sztywne i suche ciała, o których autor mówi jako o pozostałościach po męskiej dominacji. W świecie greckim i rzymskim fallusami, które symbolizowały szczęście zdobiono naczynia, biżuterię, mury miast i drzwi domów, tak jak w przywoływanych już Pompejach, gdzie miały chronić przed złymi mocami.
Genitalne obrzędy przetrwały w świecie chrześcijańskim, choćby w zwyczaju zakopywania w ziemi drewnianych penisów ze znakami krzyża, co zawierało obietnicę ciągłości życia po śmierci. Postępująca religijna, naukowa, polityczna i ekonomiczna dyskursywizacja seksualności, z której uczyniono narzędzie kontroli społecznej, usunęła z publicznego widoku tego typu symbole (nawet, jeśli ciągle się o nich mówi). Badaniu tej historii ostatnie lata życia poświęcił Michel Foucault3, który w rozmowie ze Stephenem Rigginsem w 1983 roku stwierdził, że jego marzeniem jest „umrzeć z przedawkowania przyjemności dowolnego rodzaju”4.
Autor Historii seksualności pytał o to, jak postępować w świecie, z którego odchodzą bogowie, Fiorentino (zdaje się) odnalazł na to własny sposób: „nielogiczne” – jak je określa – obrzędy. Ważną w nich rolę odgrywa ogień, którego ślady dostrzegliśmy już na jednej z fotografii, i który pojawia się „na żywo” w przestrzeni wystawy. Ów niezwykle pojemny symbol ciepła, płodności, oczyszczenia, zdrowia, ale też zniszczenia i śmierci, przez alchemików traktowany jest jako żywioł połączenia w centrum każdej rzeczy. Jednym z efektów działania Erosa, opisanych w badanej przez Carson greckiej poezji lirycznej, jest stan topnienia w doświadczeniu kochanka, który zmienia się jak gorący wosk5. Pozostałości po palących się świeczkach niosą różne konotacje, ale na poziomie czysto materialnym odwołują do niestałości form i odczuć z tym związanych, nad czym Fiorentino konsekwentnie pracuje. Używane przez niego media: ceramika, porcelana, wosk oraz fotografia noszą procesualny ślad nie do końca sprecyzowanej obecności, która budzi pożądanie i wstręt. Te dwuznaczne emocje według Julii Kristevy są wywoływane wymykającymi się kontroli obrzeżami ciała, których doświadczanie charakteryzuje niejasność, kleistość oraz skalanie6. Tabu, związane z cielesnością, stało się punktem odniesienia dla sztuki określanej mianem „abiektalnej”, do której zbliżają się – prowokacyjne dla niektórych odbiorczyń i odbiorców – działania Fiorentino. Patetyczne, obsesyjne, orgastyczne i barokowe – by użyć sformułowań autora – obrazy i rzeźby noszą w sobie ten sam rys, co podmiot doznający rozkoszy, tracący integralność własnej osoby.
Podsumowując swoją dotychczasową praktykę artystyczną Laurent Fiorentino mówi o próbie pokazania alternatywy dla toksycznej męskości oraz drogi do przebaczenia i wolności. Tak ujmowane działania i dzieło można wpisać w polityki przyjemności, którym patronuje między innymi myśl Audre Lorde o „samodbaniu” jako obronie i akcie społecznego sprzeciwu7, a także: o byciu erotycznie odważnym jako warunku energii i kreatywności8. Upominając się o męską wrażliwość i zdolność do emocjonalnej ekspresji, Fiorentino wykonuje gest podobny do bell hooks („Ostatecznie chłopcy i mężczyźni ocalą samych siebie wtedy, kiedy nauczą się sztuki kochania”9). Autor przepracowuje takie tematy, jak pozytywny stosunek do cielesności, wyzbycie się wstydu, wynagrodzenie krzywd, uzdrowienie, które – według adrienne marie brown – są niezbędne do zbiorowego wyzwolenia10. Owa kolektywność jest warta podkreślenia, nie możemy bowiem zapominać, że artysta swoją pracą dzieli się z nami, odbiorczyniami i odbiorcami, przyczyniając się do wspólnotowej rozkoszy11 doświadczania sztuki.
Prezentowana we Wrocławiu opowieść nosi w tytule miano apokryficznej, a wspomnę, że i o swojej praktyce autor powiada „apokryficzna pasja”. Camera Apocrifa może wskazywać na współczesne odkrycie dawno znanych, choć nieujawnionych prawd, jak ta, że przyjemność jest niezbędna (!). Niewykluczone, że chodzi o niejasny lub zatajony charakter przestrzeni, w której odbywał się proces artystyczny (jeśli nie sypialnia, to co?). Inny trop dotyczy przebiegu pracy, której elementy mogły zostać uwolnione spod władzy twórcy (utwór wątpliwego autorstwa). Słowo apokryf wywodzi się od greckiego „apókryphos” (ukryty, podrobiony), którego w starożytności używano w odniesieniu do ezoterycznej, niedostępnej ogółowi wiedzy. Rozumienie religijne umieściło apokryf poza regułą, normą (gr. „kanón”), stąd też zapewne żywioł fantastyki i humoru, którego najczęściej pozbawione są święte księgi. Nienormatywna, nieoceniająca, pełna otwartości i wrażliwości praca Fiorentino zachęca mnie do zakończenia, które jest powrotem do początku wyznaczonego słowami Anne Carson: „Tematem tego opowiadania jest rozkosz, jaką czerpiemy z metafory. Znaczenie wiruje, trzymając pion…”12.
Co roku odwiedzam południe Włoch: w połowie drogi między Neapolem a Sorrento jest Monte Faito, gdzie moi przyjaciele organizują festiwal filmów dokumentalnych. W trakcie pracy nad wystawą okazało się, że Laurent pochodzi z położonej nieopodal, znanej mi miejscowości. Znajduje się tam moja ulubiona plaża. W tym roku pływałam w Morzu Tyrreńskim ze szczególną przyjemnością.
1. Anne Carson, Słodko-gorzki eros, tłum. R. Lis, Warszawa 2020, s. 11.
2. Sigmunt Freud, Poza zasadą przyjemności, Warszawa 2012 (lub inne wyd.).
3. Michel Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Gdańsk 2010.
4. Parafrazuję za: Paweł Bytniewski, Michel Foucault. Autowizerunek filozofa, „Ethos” 2016, nr 2 (114), s. 117.
5. Anne Carson, Słodko-gorzki eros, dz. cyt., s. 53.
6. Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Kraków 2007.
7. Audre Lorde, A Burst of Light [w:] The selected works of Audre Lorde, red. Roxane Gay, Nowy Jork 2020.
10. Taż, Uses of the Erotic: The Erotic as Power, https://stilluntitledproject.files.wordpress.com/2014/11/audre-lorde-sister-outsider-the-uses-of-the-erotic-1978.pdf.
9. bell hooks, Gotowi na zmianę. O mężczyznach, męskości i miłości, tłum. M. Kunz, Warszawa 2022.
10. Pleasure Activism. The Politics of Feeling Good, red. adrienne maree brown, Chico 2019.
11. Zobacz: Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets. A History of Collective Joy, Nowy Jork 2006.
12. Anne Carson, Słodko-gorzki eros, dz. cyt., s. 7.